9.8.2014

Một thể loại tưởng như không có thời hưng thịnh, tưởng như người đọc chẳng có lúc nào phải đắn đo, và cũng chẳng đến nỗi có lúc được đưa ra bàn tán, ấy thế mà đã đến lúc mọi việc đều đã đổi thay và người đọc đã phải tìm đến những cuốn tản văn, và những trang tản văn cũng đeo đuổi, bám rễ và làm trắc ẩn những nghĩ suy trong tâm hồn người đọc.

 

 

Giới hạn về thể loại đã có nhiều sự thay đổi

 

Được bắt nguồn từ Trung Quốc, thể loại tản văn ra đời để phân biệt với vận vănbiền văn. Có nghĩa là những bài viết không phải thơ, từ, ca, phú, khúc đều có thể được gọi là tản văn. Song cùng với thời gian, những định nghĩa về thể loại này cũng đã dần thay đổi. Theo từ điển thuật ngữ văn học: Tản văn là loại văn xuôi ngắn gọn, hàm súc, có thể trữ tình, tự sự, nghị luận, miêu tả phong cảnh, khắc hoạ nhân vật. Lối thể hiện đời sống của tản văn mang tính chất chấm phá không nhất thiết đòi hỏi có cốt truyện phức tạp, nhân vật hoàn chỉnh nhưng có cấu tứ độc đáo, có giọng điệu, cốt cách cá nhân. Điều cốt yếu là tản văn tái hiện được nét chính của các hiện tượng giàu ý nghĩa xã hội, bộc lộ trực tiếp tình cảm, ý nghĩ mang đậm bản sắc cá tính tác giả… Tản văn là loại văn tự do, dài ngắn tuỳ ý, cách thể hiện đa dạng, đặc biệt là thể hiện nổi bật chính kiến và cá tính tác giả” (Theo Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb GD, H, 2004, tr.293). Nếu như so với triết tự từ Trung Quốc thì định nghĩa về thể loại này đã khác rất nhiều, hiểu một cách đơn giản đó là một loại mỹ văn, hay loại văn thủ thỉ tâm tình, những chuyện kể tai nghe mắt thấy. Ngay cả ranh giới của các thể loại như tản văn, tạp văn, tạp bút, tản mạn cũng đã nhoà dần, ngược lại cũng chính vì điều đó mà tản văn đã không bị gò bó, thậm chí đã nới rộng ranh giới thể loại, và làm phong phú đề tài chủ đề.

 

Gần một thế kỉ trôi qua, tản văn bị lãng quên, thậm chí tản văn không hề được các nhà văn nổi tiếng nhắc đến, đơn giản đó là thể loại chỉ dành cho những nhà văn không chuyên, những cây bút nghiệp dư, kể lể vài ba câu chuyện nhỏ kết nối với nhau và bị gắn mác khi nào man mác buồn khi ấy người ta dễ viết tản văn. Cũng không có một tác giả riêng cho thể loại này, chủ yếu vẫn là các nhà văn, sau khi đã khám phá các thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết, vốn văn bắt đầu kiệt dần, và tản văn như một thể loại vừa đủ để giãi bày, truyền tải, và đương nhiên là vẫn phả chất thời sự đời sống đang diễn ra từng ngày. Hoặc đó là những nhà báo, từ những trải nghiệm đời sống, họ dấn thân vào văn chương thông qua thể loại tản văn. Nói điều đó không có nghĩa hạ thấp vị trí của thể loại tản văn, mà sự thực trong những nhộn nhịp của đời sống hiện nay, trong lúc con người ta đang hối hả chuyện miếng cơm manh áo, những trang tản văn là lúc lắng lòng lại để cùng nghĩ về từng giây phút con người bỏ quên hạnh phúc của mình, và bỏ quên nhau, hay ít nhất nghĩ về cuộc đời ở một tâm trạng thoải mái nhất…

 

Tản văn trước đây chỉ được coi là nói chuyện thiên tào?

 

Không lâu lắm, chỉ cách đây khoảng chục năm, bản thân ý thức các tác giả cũng luôn coi nhẹ thể loại này, chỉ là chuyện cỏ cây hoa lá, như dự báo thời tiết với những Gia Cát Dự của thời hiện đại, và đó là những câu chuyện đơn giản như đang giỡn. Và chắn chắn phần lớn, nếu không muốn khẳng định là hầu hết những người viết tản văn lúc bấy giờ là những tên tuổi đã thành danh, những vị cây đa cây đề, mệt mỏi và cũng chẳng trường sức để theo đuổi những trang tiểu thuyết. Còn các nhà văn trẻ vốn vẫn coi tản văn là nơi chốn thổ lộ những chuyện bông phèng, họ không viết hay đúng hơn là chẳng mặn mà gì thể loại này khi mình chưa đến độ tuổi nghiệm ra những triết lí cuộc sống từ những điều nhỏ nhặt, chưa đủ thời gian để buồn, và lại càng thiếu thời gian cà kê chuyện nọ kia. 10 năm trước cái tên tác giả viết tản văn xuất hiện nhiều  nhất trên báo chí có lẽ là nhà văn Băng Sơn, ông viết về Hà Nội với tất cả tình yêu không biết mệt mỏi, từng gốc cây, ngọn cỏ, cành hoa, đều mang hồn thiêng sông núi trong trang văn của ông. Và ông ít nhiều đóng đinh cho người đọc, tản văn là những câu chuyện như thế, kiểu Băng Sơn. Mặc dù trước Băng Sơn cái tên Hoàng Phủ Ngọc Tường được nhắc đến nhiều cho thể loại nhàn đàm, mà thực chất là tản văn với  3 cuốn: Nhàn đàm (1997), Người ham chơi (1998), Miền gái đẹp (2001), đầy ắp vốn sống, vốn văn hóa của một người tài hoa. Và tản văn được mặc định là thể loại dành cho những nhà văn tên tuổi. Và điểu đó càng được khẳng định hơn khi lần lượt các giải thưởng của Hội nhà văn đều được trao cho những nhà văn cao tuổi, năm 2005 Tản mạn trước đèn của Đỗ Chu nhận giải thưởng văn học Hội nhà văn Việt Nam, và đến 2010, Tháng giêng, tháng giêng, một vòng dao quắm của Y Phương tiếp tục dành giải. Người đọc, đặc biệt người trẻ, bắt đầu có một cái nhìn khác khác về thể loại này, tại sao nó lại có sức quyến rũ các nhà văn tài năng, và tại sao một thể loại bông phèng ấy lại có thể chinh phục những độc giả khó tính nhất, và lại dành những giải thưởng cao nhất của làng văn. Rõ ràng cái thể loại này vẫn đủ sức để dung chứa những câu chuyện xô bồ trong cuộc sống, và từ chuyện nọ xọ chuyện kia, nhà văn đã tạt ngang tạt ngửa một cách linh hoạt trong việc cài cắm thông tin văn hóa xã hội vào những xúc cảm đặc biệt, đồng thời chăm chút từng câu văn, nhả từng chữ để người đọc, đọc chậm mà không buồn, có lúc phải ngẫm nghĩ, song có khi nhếch miệng cười vì sự tinh quái của ông nhà văn… già. Những người trẻ đương nhiên phải suy nghĩ về cái lợi và bất lợi của thể loại này.

 

Và từ đâu tản văn có thể phát triển

 

Những hạn chế của thể loại tản văn lại chính là lợi thế của thời đại @. Khi thông tin nhiều, thông tin rác nhiễu loạn, một chút lắng lại, một sự chia sẻ khiến độc giả tìm đọc nhiều hơn. Từ lâu, thể loại tạp bút, tạp văn, tản văn… đã được nhiều nhà văn viết, đưa in trên các báo. Đầu tiên vì độ dài của một tạp văn tương đối nên rất tiện cho các báo xếp trang. Đồng thời chính sự không câu nệ hình thức, đề tài, cũng như ranh giới thể loại phóng khoáng hơn, chính là chất xúc tác để các tác giả bén duyên, cắm rễ ở thể loại tưởng như có lúc bị lãng quên này. Nhà thơ Đỗ Trung Quân cho rằng: “Tản mạn khó viết hay không là tùy người. Nhưng tản mạn là gì? Thì tôi nói nó có thể viết gì cũng được. Và viết kiểu nào cũng được”. Nói như thế để thấy rằng tuy không có được vị trí ngang bằng với các thể loại văn học khác, lực lượng sáng tác không đông đảo song đây vẫn là thể loại không dễ gì bỏ qua với những cây viết thích tung tẩy, và không muốn trói mình vào một khuôn định nào.

 

Những tác giả thành danh với các thể loại khác đã coi tản văn là thể loại mới để khai phá một vùng nghĩ của mình. Chỉ kể riêng trong một vài năm gần đây, người đọc đã đón nhận nhiều tập tản văn của thế hệ nhà văn định hình tên tuổi chào đời. Đó là Y Phương một nhà thơ Tày đã đến và chinh phục những người yêu tản văn với Tháng giêng, tháng giêng, một vòng dao quắm, một Bùi Việt Hằng khoắc khoải những trang thơ, và vẫn canh cánh trong những trang tản văn “Người cho đã không nhớ“, một Nguyễn Ngọc Tư đậm chất Nam Bộ trong Gáy người thì lạnh, nỗi khắc khoải nhớ từ một vùng kí ức vẫn trở đi trở lại khi con người ta rời bỏ quê hương ra thành phố lập nghiệp trong Trên căn gác áp mái (Đỗ Bích Thúy), hay Bay trên mái nhà thành phố (Phong Điệp)Nguyễn Quang Lập nói những Chuyện đời vớ vẩn nhưng thật sâu sắc, rồi Tạp văn Phan Thị Vàng Anh đầy tính tư duy và hàm chứa nhiều ý nghĩa cuộc sống về con người, đất nước Việt Nam, từ những tiểu tiết nhỏ nhất trong cuộc sống hàng ngày của con người đến những chuyện quốc gia đại sự. Vậy mới thấy rằng, mảnh đất của tạp văn chẳng dừng lại ở một giới hạn nhất định nào.

 

Chính bởi thế, các tác giả trẻ hiện nay đa phần vừa viết văn, vừa làm báo nhanh chóng nhận ra khoảng trống của một thể loại, và chẳng dại gì họ không dự phần. Trong đấy có những tác giả lần đầu tiên tham gia vào thể loại này, có những tác giả đã quá tên tuổi, lại có tác giả đeo bám mãi không chán một thể loại. Chàng trai Nguyễn Trương Quý là một biên tập viên Nhà xuất bản Trẻ, vốn là dân trường Kiến trúc đã xuất bản 4 cuốn tản văn Tự nhiên như người Hà Nội (2004), Ăn phở rất khó thấy ngon (2008), Hà Nội là Hà Nội (2010), và Xe máy tiếu ngạo anh cho rằng “Tôi chọn tản văn vì khả năng càn lướt hiện thực”: Truyện có thể không có chuyện nhưng tản văn nhất thiết phải có một cái tứ. Một tản văn thành công là đẩy được những cái tứ tới tận cùng từ những vấn đề nhỏ. Tôi không nghĩ chuyện vấn đề “be bé ngăn ngắn” có ý nghĩa quyết định mà nằm ở tinh thần quyết liệt và độ sắc cạnh của người viết. Nếu tản văn  không thể hiện được phẩm chất đó, người đọc sẽ quên ngay sau khi đọc. Lựa chọn tản văn để chuyển tải những tứ của đời sống có cái hấp dẫn là cho phép tôi thoải mái mổ xẻ và đưa ra quan niệm của mình trong vai trò một người đối thoại với người đọc – dĩ nhiên là những người đọc vô hình mà tôi phải phân thân đặt mình vào vị trí của họ. Độ tương tác cao của tản văn với đời sống là một thách thức cũng thú vị.

 

Có lẽ sự tương tác đó chính là yếu tố để người ta thấy quan điểm cho rằng tản văn không dành cho người trẻ đã không còn đúng nữa. Thực sự một thể loại văn học chẳng dành riêng cho bất cứ một đối tượng nào, dẫu đó là thể loại dễ đọc mà không dễ viết. Sự dự phần của tác giả trẻ chính là sự hồi sinh cho một thể loại qua cũ, và đồng thời cũng thổi vào đó một không khí mới với cách thể hiện mới, và tư duy mới của một lớp những cây viết mới.

Du lịch huyện Đồng Văn Tỉnh Hà Giang

vận văn

Loại văn có vần điệu. Chỉ chung các loại thơ. Chẳng hạn các bài thơ của Tản Đà được đóng lại thành tập, đặt tên là Tản Đà vận văn.

biền văn

một thể văn, trong đó, mỗi câu được chia làm hai vế đối nhau.

– Giữ dân làm gốc, chớ mong đục nước béo cò;
  Nuôi sức đợi thời, đừng có tham miếng bỏ bát.
(“Hịch đánh Tây” – Lãnh Cồ)

Xem thêm: BIỀN VĂN VÀ DẠNG BIỀN VĂN CẬN THỂ ĐẶC BIỆT Ở NAM BỘ 

cấu tứ

suy nghĩ, xác định và tổ chức về cả hai mặt nội dung và nghệ thuật trong quá trình chuẩn bị sáng tác một tác phẩm
bài thơ có cấu tứ rất lạ

Tản mạn về tứ và cấu tứ


Trần Thiện Khanh

Vấn đề cốt tử của tự sự nằm ở tứ. Mỗi nhà văn đều phải tìm cái tứ riêng cho truyện ngắn của mình. Tứ truyện là bằng chứng về sự tìm tòi công phu, sáng tạo nghiêm túc của nghệ sĩ. Tứ truyện là mô hình tư duy, mô hình về thực tại được nhà văn khám phá, cảm nhận, lý giải theo quan niệm của mình .Truyện ngắn không có tứ giống như cái xác không hồn. Tứ không chỉ là lĩnh vực của cái độc đáo mà còn là sự đa dạng của nền văn xuôi tự sự trong tiến trình vận động của nó. Tứ truyện (hay tứ thơ) vụt đến hay được nung nấu, nghiền ngẫm trong thời gian dài, xét cho cùng đều do hiện thực khách quan tác động một cách bền bỉ, mạnh mẽ vào thế giới nội tâm nhà văn, nhà thơ. Không có sự thể nghiệm nhân sinh, khảo sát sự lý, kiến giải riêng, không “nắm vững qui tắc viết” và tìm “lấy một điểm để xâu suốt tất cả” thì không có tứ truyện mới mẻ, độc đáo.

Ban đầu ấn tượng, sự ám ảnh về một vấn đề nhân sinh nào đó dồn nén, tích luỹ tạo thành ý. “ý do sự suy nghĩ mà ra”. Rồi ý vận động phát triển biện chứng tạo thành tứ. Đọc văn phải tìm cho ra cái mạch ngầm chảy trong cơ thể nghệ thuật. Khi lập tứ, ý phải hàm súc, kín đáo. Đặc biệt là ý phải tập trung vào một hướng, tác giả phải “ cấp cho nó một khuôn khổ nhất định”. Nhưng chưa đủ, tứ muốn đứng được nhất thiết chủ thể sáng tạo phải làm nổi nên cái thần.Từ chất liệu cũ hoàn toàn có thể  sáng tạo ra tứ mới.
Lưu Hi Tải cho rằng: Nếu hình thành ý tứ trước khi viết, tác giả sẽ viết nhàn nhã. Nếu cầm bút viết, rồi ý mới nảy sinh, thì chân tay lúng túng”( Nghệ khái văn khái). Cấu tứ trở thành một phương tiện có chức năng thống nhất giữa mặt chủ quan của người sáng tạo (quan niệm về thế giới con người, cách nhìn, cách cảm, mơ ước, kinh nghiệm riêng của nghệ sĩ, cá tính sống và cá tính sáng tạo của họ…) với mặt khách quan của hiện thực. Cấu tứ thuộc về kỹ thuật tự sự.
Thành công của văn phẩm, thi phẩm phụ thuộc vào cách cấu tứ .Cách cấu tứ qui định  kiểu loại hình tượng, hơi văn. Tứ đến  bất ngờ, đột ngột từ một miền vô thức phi lí tính. Tứ văn, tứ thơ là sự kết tinh hoá “những điều được tích luỹ ở ngoài ngưỡng cửa của ý thức” (.A.XâyT lin). Cái gọi là tứ liên quan đến cảm hứng, giây phút thăng hoa hay sự loé sáng trong tư duy nghệ thuật. Đểcấu tứ chặt chẽ thì tinh thần nghệ sĩ phải tập trung, thuần thục kỹ xảo, kỹ thuật, họ phải nhập thần vào đối tượng. Tìm tứ hay cấu tứ đều phụ thuộc vào tài năng, sở trường, cá tính, sự nhạy cảm, kinh nghiệm sống, dự đồ sáng tạo của nghệ sĩ.
Nhà văn Fadeev khi “Bàn về lao động của nhà văn” đại ý nói rằng : “cơ sở tư tưởng của cấu tứ” thay đổi sẽ dẫn đến loại hình tính cách, số phận nhân vật thay đổi. Có cấu tứ ban đầu được ghi lên giấy hoặc người nghệ sĩ nhớ kỹ trong lòng và cấu tứ của tác phẩm hoàn thành sau quá trình kiên trì sửa chữa. Cấu tứ của tác phẩm không hoàn toàn phụ thuộc vào quan niệm, dự đồ sáng tạo của nghệ sĩ. Cấu tứ phản ánh sự vận động khách quan của hình tượng. Cấu tứ bao giờ cũng phục vụ một mục tiêu nào đó. Cấu tứ ban đầu tương ứng với kế hoạch dự định, gần với dạng đề cương của nhà văn, “mỗi nhà văn nhất định phải có kế hoạch”, “nhưng mỗi khi nhân vật và hình tượng đã rõ nét, lúc đó bản thân nhân vật và hình tượng sẽ sửa chữa kế hoạch vạch ra lúc ban đầu. Sự phát triển logíc của hình tượng trong hoàn cảnh điển hình luôn luôn thay đổi, thậm chí thường hay phá hoại cấu tứ đã nghĩ ra trước khi viết”.
Văn học cổ hướng tới cái ta đạo lý, do vậy cách cấu tứ thơ, truyện đều qui phục nhiệm vụ giáo huấn có tính qui phạm này.Văn học hiện đại đào sâu vào bản thể cá nhân, những suy nghĩ nhiều chiều, phức tạp nên tứ thơ, tứ truyện hướng tới sự độc đáo, không lặp lại. Mỗi nghệ sĩ đều có cái “gu” riêng trong việc chọn tứ và có sở trường, kinh nghiệm riêng trong cách cấu tứ để gợi cảm, gợi nghĩ từ phía người thưởng thức.
Chọn tứ và  cách cấu tứ chịu sự chi phối của  loại hình tác giả. Đối với kiểu tác giả ngôn chí chẳng hạn thì cấu tứ thường là sự vận động theo mô hình của chí,  đạo, “ cốt để di dưỡng tính tình”, cấu tứ thực hiện chức năng xã hội- đạo lí. Tứ  của người này khác người kia chẳng qua do tính cách và cảnh ngộ của từng người.Tứ của người tài tử khác với tứ của người hành đạo, ẩn dật, thiền gia khác đạo gia. Có cái tứ nảy sinh “ở rừng suối gò hoang”, “công danh sự nghiệp”, lại có cái tứ  “ở gió mây trăng tuyết”, niềm cảm thương, nỗi uất ức hoài tài bất ngộ…Có tác phẩm cấu tứ theo cảm xúc, thái độ thẩm mỹ, trí liên tưởng ,tưởng tượng, có tác phẩm cấu tứ theo số phận, tích cách con người, dân tộc. Cũng có tác phẩm cấu tứ “giả cổ tích”,“giả huyền thoại”, mô phỏng theo sử thi.
Tứ  hiện diện trong cái nhìn, điểm nhìn nhất quán có tính cá nhân đối với thế giới, truyền đạt khả năng chiếm lĩnh thực tại của chủ thể sáng tạo. Do vậy trong cái tứ  bao giờ cũng xác lập trước một cơ cấu giọng điệu thích hợp .
 Giọng điệu, phong cách tư duy của L.Tôxtôi khác với Đôxtôiepxki, vì một người thích khái quát qui luật tâm lí, miêu tả tâm hồn  trong quá trình vận động biện chứng, còn người kia thường ám ảnh bởi sự bùng nổ, đột biến tâm lí trong một khoảnh khắc, tình huống có vấn đề nào đó ví như sự va đập của chủ thể với môi trường khách quan. Thời “bút lông” cách cấu tứ của văn xuôi coi trọng sự kiện khách quan và quan tâm nhiều đến cơ chế vận hành, chi phối  mọi sự vật, nhìn con người trong mối quan hệ với đạo, tương thông với thiên- địa. Thời “bút sắt ” xét con người trong tính toàn vẹn, trần thế của nó, với tất cả các mối quan hệ, tâm trạng đời thường nhất, cụ thể và điển hình nhất .
 Tứ và cấu tứ có tính thời đại, tính lịch sử và đậm phong cách cá nhân. Công bằng mà nói thời nào con người cũng là đối tượng trung tâm của văn học. Nhưng văn học thời cổ mô tả con người trong tính thời gian, thời gian vũ trụ và thời gian sự kiện. Hầu hết tác phẩm văn học thời cổ đều có công thức cấu tứ như sau:  nhân vật ra đời – trưởng thành – vinh hiển. Truyện cổ thường cấp cho ta một con người trọn vẹn với số phận đã được công thức hoá . Về sau văn học chú ý  nhiều hơn đến cấu trúc tính cách nhân vật, tính độc đáo bên trong của con người hơn là số phận. Số phận con người trong truyện ngắn thay đổi theo cái nhìn, quan niệm của nghệ sĩ.  Trong truyện ngắn hiện thực phê phán: số phận con người thường là bi kịch, tha hoá. Còn ở phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, số phận cá nhân đổi thay theo kiểu bước ngoặt và gắn chặt với số phận của cộng đồng, dân tộc . Như thế trước kia số phận con người được hình dung theo cái nhìn lý tưởng, mơ ước  theo cái nhìn của đạo, đánh giá nhận xét, lí giải từ đạo. Đối với nhà văn hiện đại: số phận con  người chịu sự qui định của tính cách, phẩm chất, năng lực của chính nó; hoàn cảnh sống; truyền thống, trình độ văn hoá qui định tính cách.
 Cái hay của truyện ngắn “Đi một ngày đường” của Nguyễn Lập Em  là ở cái tứ : Đi một ngày đường sẽ biết những “điều mới lạ”, quan trọng hơn để làm người tốt “thả cá về sông”.  Tác phẩm là câu chuyện về kiếp người :Một gái quê nghèo ngụp lặn giữa dòng sông mênh mông nhiều cạm bẫy, gặp nhiều bất trắc ,gian nan, đau khổ do số phận đưa đẩy, vượt ngoài ý muốn và sự kiểm soát của mình. Cách kể chắp nối, tổ chức sự kiện, nhân vật theo kiểu cấu tứ mở lật từng cánh cửa, khám phá bản chất, thế giới bên trong, cùng với việc sáng tạo ra một “anh thư kí”  tò mò muốn hiểu cặn kẽ hay  khơi chuyện( nhân vật “tôi” ) và một “anh quay phim” bạo dạn thích đi đây đó học một sàng khôn, đột nhập vào hậu trườnglàm phóng sự( bác Hai) đã mang lại sức hấp dẫn riêng của truyện ngắn này. Nguyễn Lập Em muốn gửi thông điệp: khắp nơi nhan nhản “cạm bẫy người”,dù chẳng thể nào “đổi đời” được, nhưng trong một ngày đường ta đi, hãy cố gắng chuộc về, giành lấy những mảnh đời lương thiện giữa một bầy lang sói chỉ chực nuốt chửng đồng loại .
Nếu tứ truyện của Nguyễn Tuân triển khai theo tính cách tài hoa nghệ sĩ, ngang chướng, lập dị của nhân vật thì tứ truyện của Nam Cao luôn bám sát sự ăn mòn nhân cách, nhân hình của hoàn cảnh sống và miếng cơm  manh áo. Nguyễn Công Hoan có biệt tài phát hiện ,thể hiện những tính cách bi hài kịch. Kiểu nhân vật diễn trò, đóng kịch tung hoành trong thế giới nghệ thuật của ông là một thành công đáng ghi nhận. Trong khi đó tác phẩm của Vũ  Trọng Phụng luôn khái quát  trung thực mô hình xã hội chó đểu, nhố nhăng, lưu manh, với đủ thứ kỹ nghệ sống, ngón lừa mua danh. Nếu như nhà văn này cấu tứ truyện ngắn, tiểu thuyết, phóng sự theo không gian (từ nông thôn đến thành thị,từ hạ lưu đến thượng lưu, điều tra từ bên trong rồi mở rộng không gian toàn xã hội bằng cách tái thiết cơ cấu tổ chức  bịp bợp, me tây, du côn giang hồ,tham nhũng ở dạng chỉnh thể…) thì Thạch Lam lại thường cấu tứ theo thời gian, theo cảm nhận giác mong manh, mơ hồ, hết sức tinh tế và nhân bản của nhân vật (Hai đứa trẻ, Gió lạnh đầu mùa, Dưới bòng hoàng lan, Trong bóng tối buổi chiều…). Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan chú ý đến những con người có địa vị, thanh thế to lớn trong xã hội. Thanh Lam lại bổ sung một phạm vi hiện thực khác: bình dị, lặng lẽ, chìm khuất, nhỏ nhoi. Cái tứ của Nam Cao  khám phá qui luật số phận tha hoá, sống mòn, sống thừa, chất nghịch dị. Cái tứ của Thạch Lam là qui luật và khoảnh khắc tâm hồn; Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan tìm tòi con đường thành đạt, bám trụ và len lỏi của con người .
Kiểu cấu tứ truyện theo không gian hay số phận, sự kiện thường tạo ra những xung đột về tính cách, giai cấp. Còn kiểu cấu tứ theo thời gian thường thích hợp với việc khám phá thế giới nội tâm. Có thể xem cấu tứ theo không gian là cách khám phá hiện thực nghiêng theo bề rộng, truyện giàu sắc thái triết lý . Còn theo thời gian là: khám phá theo chiều sâu, do vậy truyện giàu sắc thái trữ tình.
Có người thường mở đầu truyện bằng việc giới thiệu hành động, tâm lý nhân vật, như Nam Cao ( Chí Phèo ,Đôi mắt … ) Theo tôi, tứ truyện ngắn Chí Phèo là không được làm người ; còn Lão Hạc là: Không thể tha hoá. Nam Cao rất ít khi mở truyện bằng cách miêu tả khung cảnh thiên nhiên. Nhưng Nguyễn Công Hoan lại thường giới thiệu kỹ không gian giàu- nghèo, chuyện bất công ,vô lý với những mánh khoé “ăn bẩn”,  nói chung thuộc mặt trái của đời sống xã hội cũ.
Tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là khu vực dành riêng cho những câu chuyện tình lãng mạn, nhưng Nam Cao thì “ cứ đứng trong lao khổ mở hồn ra đón nhận tất cả những vang động của đời” “ngẫm nghĩ, tìm tòi và suy tưởng không biết chán”. Nguyễn Công Hoan nghiêng về cái hài, Nam Cao cái bi, Thạch Lam – cái đẹp, Vũ Trọng Phụng – cái xấu. Nam Cao chú ý đến động cơ bên trong ; phơi bày sự can thiệp ráo riết, xô đẩy của hoàn cảnh tới nhân cách; Vũ Trọng Phụng thẩm thấu sự thích ứng của nhân vật với môi trường sống .Tiểu thuyết của Ngô Tất Tố nắm được “bước đường cùng” của con người luôn bị xã hội chống lại. Tiểu thuyết Tố Tâmtả được sự thất bại của nền luân lí phong kiến trước tình yêu của hai người khác giới “nơi đầu mày cuối mắt”. Truyện ngắn, tiểu thuyết của Nguyên Hồng diễn tả kinh nghiêm riêng của ông về đời người cùng khổ, sống dưới đáy . Nguyên Hồng, Ngô Tất Tố thường tổ chức câu chuyện theo cái nhìn và cảm thụ từ phía tác giả, trong khi đó Nam Cao, nhà văn hiện thực xuất sắc lại thường đóng vai trò là người tổ chức cho nhiều nhân vật luân phiên nhau trần thuật.Ttác giả ẩn đằng sau câu chuyện nhận xét, phán đoán, đối thoại, khiến cho lời văn có sự đan xen hoà trộn nhiều giọng kể, mang nhiều tiếng nói, điểm nhìn.
Sự độc đáo của cấu tứ quyết định đến sự khai thác nghệ thuật riêng của tác giả đối với hiện thực. Chúng ta, thử xét truyện “Khách không mời” của Nguyễn Kiên. Khách không  mời – cái tên truyện nghe quen quen, như ta gặp đâu đó trong cuộc sống ngổn ngang, nhốn nháo này. Khách không mời là một nhân vật sống giữa mọi người, sống giữa đời. Tác phẩm đụng chạm đến vấn đề : ranh giới giữa cái xấu và cái tốt  rất mỏng manh, có khi một hành động, một nhịp chân đủ sang bên kia bờ, lùi lại là một sự buông xuôi, tiêu cực . Ngẫm ra sống được cho ra người không bao giờ dễ dàng, đơn giản. Ai khắt khe sẽ chau mày với sự gặp gỡ của các nhân vật Đạt, Mánh và Huyền Vi rằng câu chuyện mà Nguyễn Kiên kể tản mạn, giống như một sự chắp nối, phức tạp và bí ẩn. Thiên truyện này ám ảnh tôi bởi thiên chức của con người trong dòng đời sôi sục, có biết bao cái giả, vô bổ, tầm thường tồn tại, được thừa nhận đến mức khó tin. Nó như cái bóng đeo đuổi ám ảnh con người dai dẳng, nó lôi kéo tranh đoạt con người .Người đi tìm cái tốt, cái đẹp, thực hiện lời hứa thiêng liêng của mình cũng gian nan vất vả như trốn cái xấu , gỡ cái xấu ra khỏi cuộc sống vậy. Khách không mời của Nguyễn Kiên giống như một mỏ quặng, mà cái phần lộ thiên của nó, hệt như một bài học được chính tác giả rút ra sau khi  thể nghiệm sống với khách không mời . Từ cái nhan đề cho đến cấu trúc, cái tên nhân vật đều tượng trưng hết. Nhân vật của Nguyên Kiên là hiện thân cho câu hỏi : “Ta là người như thế nào ?”, con người có thể vượt qua rào cản để trở thành người tốt không.
Dụng ý của  Nguyễn Kiên như thế này: Ông tạo ra ba nhân vật,thế thôi là đủ, nếu thêm nữa là thừa, thừa đối với một mô hình nhân sinh. Đạt, cái tên nhân vật trong truyện, gợi tới một giá trị gì vĩnh viễn của đời sống con người. Còn Mánh cái tên nghe đã gian và rất hiện đại, gọn đến chỏn lỏn chứ chẳng dung dị gì, như một thứ nghịch âm với “cái mặt không chơi được”, hiện thân cho lối sống thực dụng vụ lợi, sòng phẳng đến lạnh lùng. Mánh là người thủ xướng điều tra xã hội học về chiếc quần bò, tác giả chính của cái “trò chơi láu cá”. Theo Mánh môn khoa học này được coi là thời thượng của thời hiện đại và tìm hiểu có bao nhiêu người mặc quần bò là một đề tài về phong tục, nói theo cách  của Công ty môi giới tri thức thì đây là một công trình khoa học nghiêm túc. Những người như Mánh, theo Nguyễn Kiên là những khách không mời, xuất hiện trong cuộc sống chúng ta một cách bất ngờ  để giăng bẫy .
Đẹp thay, con người như Đạt lại có ý định, và tự hứa “không thể bỏ cuộc” vươn tới cái đẹp hồn nhiên, trong sáng. Buồn thay, khi con người cố gắng lẩn trốn, xa lánh cái tẹp nhẹp vô nghĩa lí, cái xấu thì từ “ góc khuất nào” nó lại “ nhảy ra, vồ lấy” quấn lấy: “ Một hôm Đạt cưỡi chiếc cá xanh hay là cá ươn ậm ạch…anh chợt nảy ra ý nghĩ nhờ báo đăng cho mấy dòng rao vặt.Đạt ghé vào toà báo, vừa leo thang gác lên tầng hai thì đụng phải Mánh. Có trời biết cô ta từ góc khuất nào nhảy ra vồ lấy Đạt…..Mình không tìm tôi nhưng tôi cần tìm mình….Cô ta sòng phẳng đến lạnh lùng: “Mình ơi,  mình đang cần có cái “Tuổi thần tiên” còn tôi thì cần đến đầu óc của mình…”. “Một buổi tối sau đó,Đạt chưa kịp ra khỏi nhà để đi gặp Huyền Vi thì Mánh bất ngờ xuất hiện.Mánh không gõ cửa ra, bước ào vào nhà và cô nói ngay….Tôi là khách không mời nhưng đâu tôi cũng đến”. Tình thế xô đẩy muốn có “Tuổi thần tiên”, Đạt phải “ chế biến những con số”, tức là tham gia vào “trò chơi láu cá”.
Đạt vốn độc thân, cái giang sơn ẩn trốn của anh là gian phòng mười mét vuông hiu quạnh, sách vở bát nháo, đồ đạc tạp nham. Phòng của Huyền Vi ở phía trên căn phòng nhỏ hẹp ấy, cô mới từ nơi xa trở về.  Cái tên Huyền Vi nghe rất mơ hồ, nhẹ nhàng giống như ý niệm về cái đẹp của chính nhân vật này. Cô là một người hàng xóm, tất nhiên cần hơn  một khách không mời. Không phải ngẫu nhiên Nguyễn Kiên trình bày cho ta thấy cái cảm giác của Đạt : “Huyền Vi chỉ là một hình bóng chập chờn”, “Điều Đạt lạ lùng là sự hiện diện và cách kể chuyện của Huyền Vi dường như muốn lôi cuốn anh cùng sống lại một thời trẻ con của riêng cô” ; Huyền Vi cười “ tiếng cười trong veo” “ khuôn mặt cô bừng sáng”, giọng kể trẻ con giản dị nhưng rất đỗi chân tình. Huyền Vi là biểu tượng cho lối sống đẹp , còn câu chuyện mà cô kể chẳng vu vơ, trẻ con chút nào đâu. Đấy là chuyện đời, chuyện  đi tìm lẽ sống, cách sống đấy.
Huyền Vi không chỉ kéo Đạt về phía mình, bỏ xa lối sống thực dụng, đổi trắng thay đen kia mà còn hướng cho đám trẻ biết vươn tới cái nhân văn.Chuyện cũng có chỗ rất buồn, chẳng hạn như khi Đạt bị cuốn vào dòng xoáy của những cái  xấu mà không thể cưỡng lại được, anh bị lạc đường nổi chìm trong mưa đêm.  Khách không mời của Nguyên Kiên tưởng như miêu tả chuyện vụn vặt đời thường, nhưng thực ra chính là vấn đề nóng bỏng của cuộc sống, dày vò nghệ sĩ – vấn đề nhân cách, lối sống. Sống  như thế nào thì được người ta đặt cho  danh xưng:  người tốt, người  tử tế.
Đọc Khách không mời, tôi luôn nghĩ về cái bóng mờ phía trước (Huyền Vi) và phía sau (Mánh) Đạt , “nó vẫn còn đó như một thách thức định mệnh của đời anh” .Nhưng chúng ta có quyền và nên hy vọng về một cuộc sống có những con người tốt, con người tử tể, đứng đắn. Cái tứ mà Nguyễn Kiên mang lại cho người đọc chính là sự xuất hiện của những cái bóng ấy: cái bóng không mời, không muốn thấy. Tác phẩm được cấu tứ theo kiểu các sự kiện, con người chen lấn vào nhau và chập chờn. Đúng hơn cấu tứ theo kiểu đường vòng như chính con đường Đạt từng đi.
Nhìn chung: Tứ do ý sinh ra, việc tìm tứ liên quan đến phong cách tư duy, còn cấu tứ quan hệ chặt chẽ với các thủ pháp nghệ thuật. Cấu tứ với tư cách mô hình tác phẩm được sắp xếp, triển khai, xử lý từ  cái tứ cụ thể nào đó và định hình theo ý đồ, quan niệm nhất định. Chức năng của việc cấu tứ  là làm cho thế giới tinh thần chủ quan của nhà văn kết hợp chặt chẽ  với tồn tại khách quan .
                                                                                                      
                                                                                                      
 Nguồn: Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam 6 – 2006 
Tự sự
Tự sự hay kể chuyện là bất kỳ sự tường thuật nào để kết nối các sự kiện, trình bày cho người đọc hoặc người nghe bằng một chuỗi câu viết hoặc nói, hoặc một chuỗi hình ảnh

Durch die weitere Nutzung der Seite stimmst du der Verwendung von Cookies zu. Weitere Informationen

Die Cookie-Einstellungen auf dieser Website sind auf "Cookies zulassen" eingestellt, um das beste Surferlebnis zu ermöglichen. Wenn du diese Website ohne Änderung der Cookie-Einstellungen verwendest oder auf "Akzeptieren" klickst, erklärst du sich damit einverstanden.

Schließen